¿El arte fílmico se hizo para una mirada masculina?

En este breve espacio intentaremos responder la pregunta que se propone: ¿el arte fílmico se hizo para una mirada masculina? Para ello habremos de basarnos en el concepto de performatividad de género acuñado por Judith Butler, además de utilizar el filme Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, como el ejemplo pertinente para desarrollar este concepto. 

Para comenzar, habría que cuestionarnos el carácter ontológico del sujeto en la relación epistemológica kantiana. En un mundo de objetos cognoscibles, ¿pueden los sujetos cognoscentes ostentar un estatus óntico de dominio que les permita erigirse como absolutos? Esto es algo que Butler pone en tela de juicio. A final de cuentas, el espacio de conocimiento donde los sujetos están presentes ーla contextualidad en la propuesta de Moreno y Torres[1]ー también da un giro copernicano. El contexto no es algo que existe sólo al exterior del sujeto, sino que éste también es capaz de influir en él. 

Puesto en el banquillo de los acusados, el sujeto se presenta ahora como objeto, como un cuerpo cuya materialidad tampoco es sólo determinada unidireccionalmente, sino que ésta, a su vez, influye en los efectos de su producción corporal. Se afirma entonces la condición artificial del cuerpo del sujeto, a partir de la performatividad de género aplicada al mismo[2]. Es aquí donde el ideal normativo se presenta constituido a partir de la relación dialéctica sujeto-objeto que es impuesta hegemónicamente a los cuerpos[3].

Ahora bien, una vez que hemos establecido la relación normativa del sujeto con la performatividad de género, usemos estos dos conceptos para intentar acercarnos a la litis de la cuestión que nos ocupa: la mirada masculina en el cine. Si consideramos la contextualidad y la materialidad del sujeto que mira el filme Rashomon, nos hallamos ante el pacto patriarcal de los varones que, de una forma u otra, observan en la mujer algún dejo de culpabilidad. Por otro lado, aunque ésta no sea una disyunción excluyente, la mirada sorora o solidaria de quienes ven en ella al sujeto inerte, está condicionada por los factores materiales del momento y estructurales del contexto. 

El ejercicio hermenéutico que nos propone el argumento de Rashomon, si bien se centra en la imposibilidad de confirmar cualquiera de las versiones expuestas sobre la violación de la mujer y el asesinato del marido, no deja de lado la reproducción de los aparatos metodológicos de poder en un contexto heteropatriarcal donde la mujer, a decir de Clúa[4], está limitada a la reproducción sexual, sin posibilidad de ser ella la productora material.

Por lo que, entonces, debemos sospechar de la formulación de la pregunta planteada. No es que el filme se haya hecho para una mirada masculina; o mejor dicho, no es sólo que el filme se haya hecho para esta mirada, sino que ha sido hecho desde ella. Y no hablamos ya únicamente en términos de producción material y contextualidad masculina, sino que la propia identidad y discursividad ーpara utilizar los cuatro planos de Moreno y Torresー del filme están producidos desde y para la mirada masculina. Una mirada que, por décadas, no se ha cuestionado su propia influencia en la creación y re-creación de ideales normativos en el arte, y particularmente en el cine; pero también una mirada que es posible re-construir a partir de distintas herramientas teóricas como la propia performatividad de Butler o las vías de análisis de las autoras y autores aquí vistos. 

[1] Moreno, H. y Torres, C. “La noción de performatividad de género para el análisis del discurso fílmico”. Cadernos Pagu, No. 56, Campinas. Sep. 16, 2019. Recuperado de: https://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-83332019000200500

[2]  Ibid. p. 6.

[3] Clúa, I. “Género, cuerpo y performatividad.” En: Meri Torras (Ed.), Cuerpo e identidad I (pp. 181-217). Barcelona: Ediciones UAB. 2007. Recuperado de: https://www.researchgate.net/publication/334959881_Genero_cuerpo_y_performatividad/link/5d470de5a6fdcc370a7c453b/download

[4]  Ibídem.